劇場抗拒文字

最近我在一個名為《哈奈馬仙》(Hamletmaxhine)的劇場製作裏「客串」當「編劇」。說是「客串」，是因為近年我的劇場工作通常都是自編自導的，習慣了掌控一切，已絶少只會參與一個戲的文字創作部份，而沒有讓自己成為舞台上的整體完成品的最終決策者。今天的劇場導演凌駕於編劇，被視為在現代劇場發展脈絡上佔有絶對中心位置的人，背後有不少原因，其中包括現代劇場的生產過程逐漸趨於模式化和強調專業管理的因素，但也有一種於不知不覺間形成的觀念在作祟，那就是劇本/文本逐漸只被視為整個劇場創作裏的一個中介過程和從屬位置。作家交捧給導演，文字從屬於意象。這例子並不難找，以我自己為例，去年我邀請董啓章與我合作，一起改編他的著作《天工開物‧栩栩如真》。我們第一次討論，董啓章第一個問題就是問我想怎樣去改編，他會以我為先。而在改編的過程中，因著我對舞台表現手法的處理和踟躕，董啓章不得不多次重寫，甚至要推翻原著小說裏一些原有的設定和角度，來達至導演在舞台上進行第二度創造的要求。這種創作上的主次分工呈現在最後的劇場表演裏，突顯了語言文字的從屬性位置。現代劇場的發展趨勢，特別是在非敍事性劇場的觀念出現以後，有時真有點變成了文字的天敵，鵲巢鳩占，改編也好，原創也好，語言文字只要放到今天的劇場製作裏，似乎也難逃被支配和被主宰的命運。因此，這一次我答允當編劇，只編不導，純粹提供文字，也可謂風水輪流轉，輪到我這個獨裁者來體驗一下被制約和從屬的創作狀態。

執筆最初的日子，我心裏確有一種不踏實的感覺。常常禁不住去想，這些文字到了導演手中，在添加了其他劇場表演元素以後，究竟會變成怎樣的語言？文本原有的想像會否消失？細節的質地和節奏能否保留？過去的劇場工作和導演經驗會不斷跑出來評論和判斷自己寫的東西。甚麼能演和甚麼不能演是一個導演最專業的經驗，卻也是他最大的包袱。在今次的劇本構思裏，我選擇了以一種非對話式的敍事方法作為文字主要的呈現手法，基本上所有說話都是一群敍事者在說故事，他們可以自由進出於兩個設定的人物角色，時而抽離，時而代入，生活話語和議論諷寓混和在一磈，說話不標明由誰去說，不寫動作指示及其他舞台指示，甚至有少許台詞故意留空，要求演員自行填滿。這次對台詞進行的小小實驗讓我感到語言世界的海濶天空，有說不出的自由舒暢。不過每當我從導演角度去考慮舞台呈現的可能性等問題的時候，具體的舞台效果便會擠壓著紙頁上的文字，強逼它們進入特定的語境和戲劇想像之中，語言的自由度便會相對減少。要保持文字的自主性和不確定性，我便必須在創作過程中不斷抗拒舞台想像的介入。

很多當代的劇作家都曾經提出過，劇場本質上是反語言的，特別是一些在語言風格上不斷進行著大膽探索的劇作家，尤其相信如此。而我的導演經驗亦令我深信不疑。傳統上，除非劇作家精妙地把語言鑲嵌到人物和情節所設限的特定語境裏，否則，再深刻的語言文字放在劇場裏也總會變得蒼白無力，完全失去它在紙頁上原有的力量。這不僅因為文字從二度空間進入三維空間的接收狀態出現變異，劇場本身的即時性觀演條件和它發源於儀式的具象物質性，對所有的表演皆具有決定性的作用。劇場導演的工作，無論是前衛還是傳統的，往往都必須竭盡所能去為一台戲創造一個形以下的，可觸可摸的，最最最物質性的感官狀態。現代戲劇把文本由狹義的劇本文字，擴展至包括在劇場內外所有的符意系統，所謂整體劇場Total Theatre和阿陶所提出的殘酷劇場Theatre of Cruelty的美學實踐，就是要把語言驅逐出劇場的中心領域，騰出空間來讓導演調動全部劇場元素，諸如佈景、道具、光影、空間、聲音、動作，令它們渾然一體。但問題是，文字放棄了它的中心地位，是否因此而要被馴服，受制於劇場的整體操作和導演的調度？文字在劇場，雖然是一種有待轉化，尚未完工的中介物，但它可否抗衡劇場的習性，延宕與劇場融和的時間，而以一種更自由的姿態出現？可以想像，劇場語言的突破，亦必然會反過來帶動導演的實驗和探索。

年輕的時候，我常常發編劇夢，曾經有一段頗長的歲月，我斷斷續續地在腦海裏進行著一項非常龐大的劇本工程，人物繁多，充滿一段又一段的內心獨白，虛虛實實，層次多不勝數。如果完全寫出來，也許要演八、九個小時。不過，那個時候的我並不知道，劇場作品原來也可以這樣長，現實層次更是可以不拘一格。結果到最後因為自己敵不過自我審查，苦苦思量的偉大鉅作在「不能演」的困惑下便胎死腹中了。不過，如果發生在今天，一個作者再有這樣的激情，「不能演」也許將會成為他創作的動力。

劇場抗拒文字，文字抗拒劇場，也許這樣才有戲呢！

(原載於《字花》第十三期(2008年5月)‧踩場)