邊緣劇場活起來

比一晚稍長的歡愉

2011-04-26T01:08:00.000-07:00

冬去春來，過了三月，寒冷的感覺正在逐漸淡去。我喜歡冷，因此，特別懷念去年底在廣州演出《hamlet b》的經驗。跌至4，5度的氣溫，在香港近年還沒有出現過。整個廣州灰茫茫的，處處斷續地下著細雨，每一天，我們從下榻的小旅店抵著寒風，步行至演出場地省歌小劇場，推開不成比例地大的大鐵門，鑽進那個黑盒小空間，後台人員忙碌地按照著預定的步驟在為演出做準備，而我，作為一個導演，而且是在演出已經進入了最後階段，其實已經差不多置身在製作系統以外。我可以做的，只能是靜靜地坐下，然後，感受著身體逐漸和暖過來。又或者，因為中午沒吃過甚麼，因為身子不好，因為實在太冷了，就是暖不過來，但無論如何，那由於寒冷而產生的實實在在的知覺，那特別清醒的思緒，都是最美妙的。
這讓我想起以往在外地演出的經驗，竟然都在冬天。許多許多年前，有一次，到烏茲別克的首都塔什干演出。記憶中，清晨的中亞古城很冷，而劇場位處偏遠，離最近的地鐵站也要走半小時的路。每天走到劇場之後，我們要花上好長的時間做暖身。然後，到了晚上，在黑暗中等待觀眾進場──一群我完全無法想像會是甚麼模樣的觀眾。在這個狀況下，我演出了我人生裏第一次的全裸演出，而且是在演出中途一個瞬間裏做的即興決定。現在回想過來，那固然是因為當時自己對演出不滿意憋著氣太久的一次預期的爆發，但不無關係的是，那大漠苦寒之域給予一個旅人肉體上的挑釁，以及人在異鄉的無所畏懼。
到外地巡迴，其實很多時我們無從判斷演出在當地觀眾心裏留下怎樣的印象。如果以掌聲來衡量的話，每次到海外演出也許都是「反應熱烈」的，因為香港觀眾對於鼓掌的吝惜，應屬世界前列。相反，台北人卻甚為慷慨，從近年到台北觀劇的經驗看，台北觀眾鼓掌的長度與力度，比起向來多禮的日本人尤有過之。最近一次，到台北看波蘭華沙新劇團的《波隆尼亞斯》，演出長四個半小時，演出完畢觀眾照例「鼓掌不輟」。不過，更厲害的在後頭。謝幕之後，主辦者安排了導演在劇院大堂跟觀眾見面，誰知導演原來是個煙槍，竟然丟下觀眾跑到外邊抽煙去了。我和朋友擠上前看熱鬧，看到整個大堂、走道和梯間黑壓壓坐滿了人，熙攘地守候著眼前的空椅子。我想，那種喧囂的氣氛，比起任何掌聲和評論更能說明甚麼叫「反應熱烈」，至少，也許這就是台北式的「反應熱烈」吧。這讓我想起，一位台北劇評人看完《hamlet b》後竟然表態希望加入我們的劇團，以及在廣州的演後藝人談最後的時刻，青年觀眾們爭先舉手發問的情景。這一些在演出以後留下來的點滴小事，雖然也許都帶點自我感覺良好的成份，但無論如何，對一個創作人而言，是「比掌聲更響亮的回響」。
最近，跟一位資深製作人談起市場推廣，她說，對於自己製作的節目，她頗能夠想像觀眾是些甚麼人，譬如說，她最近策劃的一個多媒體演出，她就知道主要的客源是那些從事設計業，在生活上追求意念和品味的型酷族。我想這是她專業領域裏必須掌握的預測吧。對於一個創作人而言，這種對市場的精準觸覺，恐怕是創作人難以企及的。我們大部份時候都不知道自己的創作最終會面向甚麼人，哪些人會對你做的這個東西感興趣，哪些人會喜歡它，又哪些人會抗拒它。如果你是大師，你是明星，或者已有很多粉絲，當然也就另作別論。不過，自覺地意識到台下的目光是誰人投過來的目光，卻又是每一個創作人和演員必須避開的事。所以，退一萬步回到不可知論，回到異鄉人的位置，在外地巡迴面對完完全全陌生的觀眾，反而會是很多創作人最享受的經驗。
《hamlet b》之後，馬不停蹄，我又排演了藝術節一個小製作。跟我合作的是一位潛質優秀的新晉編劇。其實這個製作更多是她的創作，我只是個輔助者而已。演出完結後，她卻鬱悶極了，因為發現，雖然演出一早爆滿，而且我個人認為，成績也不壞，但演出過後卻沒有得到太多迴響。我一邊安慰她，不要太介意別人的目光啊，裝出一副得道的樣子，一邊想，沒有回響其實是今天的劇場常態啊。我估計，現在每年本地劇場的製作為數以百計，絕大部份演出過後馬上人間蒸發。以前曾經在一本甚麼探討藝術本質的書裏，讀到一句話，大意是，劇場從空無中開始，完結後馬上歸於空無。用這句話來形容今天的演出和觀眾的關係也許更恰當不過。林懷民虛懷若谷，曾經這樣說，一場舞蹈如何優秀，也只不過是一晚的歡愉，我卻在這話裏想起Zygmunt Bauman對今天商品世界的觀察，他說，優質的消費品，都有個特性，叫內置過期。我想，以這個標準衡量，演藝節目無疑完全符合優質標記。因為，一切我們小心翼翼排期上演，努力在特定日期前完成，然後「反應熱烈」地結束的劇場創作，時限一到，便命定要成為內置過時的產品。現在市道好，流行重演，但也沒法改變這個事實。後來，我在網上搜尋，卻也發現了兩篇有關《矯情》的評論，我知道，這已經非常幸福了。按我自己的標準，已屬「反應頗為熱烈」。
二十年前，我曾經以記者身份訪問過一位極出色的演員，他雖然已贏得不少掌聲和喝采，但依然強烈感到總是不足，總是渴望更多讚譽，當時，我明白，卻體會不深。今天，若有人問我，你期待掌聲嗎？我會說，這個當然。
不過，我更期待，劇場可以是，比一晚稍長的歡愉。

零距離廣東話

2009-01-14T03:23:00.000-08:00

(原載於《字花》第十五期(2008年8月)

最近，我斷斷續續的，終於把董啓章的《時間繁史‧啞瓷之光》上下兩大冊讀完。讀到書末，最後出現的文字不是後記或跋之類的東西，而是作者以十數頁的篇幅，把書中曾經出現過的廣東話詞彙做了一個簡易的白話對照表。甚麼「一舊飯」、「氹氹轉」、「郁的就」、「的確涼」等等，讀著讀著，這些我們非常熟悉的日常口頭語，被放在書頁上的時候，一股親近的、甜膩的、和活靈活現的感覺，迅即躍然紙上。

《時間繁史‧啞瓷之光》是一本多聲部小說，三條敍事線交錯前進，形成多元視角的複合性敍事。不過，更實質的多元性，其實來自廣東話語的界入。書中出現了大量的廣東話對話，而且都不是三言兩語，而是動輒幾頁長的侃侃而談。在書寫語言裏偶爾出現簡短的廣東話是一回事，像《時間繁史‧啞瓷之光》一般，故意從紙頁上進入滔滔不絕的廣東話語境，卻是另一回事。我的劇場工作正正需要常常在書面語和口頭語之間來回進出，甚至可以說，宿命地註定要在書寫中文與口頭廣東話兩個世界之間滑移游走。因此，《時間繁史‧啞瓷之光》對我來說便具有一種非常劇場化的閱讀經驗，書中以廣東話呈現的人物講話，明明是熟悉的日常話語，但因為與傳統上的白話敍事大相徑庭，又與一般劇本所講求的衝突和張力大異其趣，因此，每次從書面語進入的時候，我仍需要調節一下自己的語言神經，可一旦讀下去，卻又彷彿被甚麼慣性吸啜著，不容易走出來。

貝克特說過，語言是偉大的僵屍。據說，他的整個寫作生涯便是不斷地跟語言搏鬥，從愛爾蘭語到法語，從法語到英語，每當他發現所書寫的語言太貼近生活的時候，他便會逃遁到另一個語言裏去，以自己所不熟悉的文字來寫作。今天，當本地的文化評論人不斷地歌頌廣東話如何地道，如何跳脫，如何建立起香港人的本土身份認同的時候，當廣東話儼然已成為一個跟日常生活劃上等號的語言的時候，董啓章的書寫策略，貝克特的實踐，卻再一次提醒著我們：語言的開敞與封閉，也許像一個莫比斯圓環，反面會轉成正面，正面又會走向反面，非常吊詭。

在八十年代，本地的劇場仍處於殖民文化與本土意識混雜不清的摸索階段。那個時候的香港舞台，可以聽到各式各樣唔咸唔淡的廣東話。「早晨啦！史密斯太太，今日嘅陽光實在太美妙啦！」「親愛嘅奧爾加，我請求你，去莫斯科！我地一定要去莫斯科！」這些後來被同業們不斷拿來開玩笑的翻譯劇台詞，老實說，在那個年頭，在特定的戲劇氛圍內，其實並不可笑。相反，這些不純粹、充滿雜質的翻譯腔，卻曾經為我們打開了一大片藍天，讓我們汲取到更多中文和廣東話所沒有的文化想像。然而，今天，從港產片，到粵語流行曲，到舖天蓋地走向媒體化的劇場，廣東話在運用上已被定性為一種跟日常生活「零距離」的語言。輕鬆跳脫、市井地道、繪聲繪影、玲瓏剔透，成為了被媒體統佔下的廣東話的絶對標準。文藝腔更是死罪。在劇場裏，當不少莎劇的翻譯和語言處理也以本土化和時代感為號召的時候，文字和語言的詩性，卻逐漸遠離香港劇場。

最近在一個劇本圍讀分享會上，聽到不同背境的與會者，議論著如何把一些德語名詞和抽象哲理語彙翻譯成香港觀眾「聽得明白」的、更為貼近生活的廣東話語，我忽然「明白」到，當廣東話的特質和其他語言的特質劇烈碰撞的時候，廣東話的限制，至少是我們在運用上和想像上的界線便非常明顯。今天的本土劇場，在經歷了近十多年來的本土化發展之後，似乎更需要的是對廣東話的運用重新思考。當然，任何逆反式的的書寫和運用策略，都可能會帶來強烈的反抗，因為語言是一把利刃，可以直插進一個社會裏人們的集體意識。維根斯坦對語言曾經有這樣的觀察：「語言依賴許多非語言的特徵，特別是人性。」廣東話的特性，也就是香港人的特性，廣東話的封閉性，也就必然會成就香港人的封閉性。

劇場抗拒文字

2009-01-06T01:37:00.000-08:00

最近我在一個名為《哈奈馬仙》(Hamletmaxhine)的劇場製作裏「客串」當「編劇」。說是「客串」，是因為近年我的劇場工作通常都是自編自導的，習慣了掌控一切，已絶少只會參與一個戲的文字創作部份，而沒有讓自己成為舞台上的整體完成品的最終決策者。今天的劇場導演凌駕於編劇，被視為在現代劇場發展脈絡上佔有絶對中心位置的人，背後有不少原因，其中包括現代劇場的生產過程逐漸趨於模式化和強調專業管理的因素，但也有一種於不知不覺間形成的觀念在作祟，那就是劇本/文本逐漸只被視為整個劇場創作裏的一個中介過程和從屬位置。作家交捧給導演，文字從屬於意象。這例子並不難找，以我自己為例，去年我邀請董啓章與我合作，一起改編他的著作《天工開物‧栩栩如真》。我們第一次討論，董啓章第一個問題就是問我想怎樣去改編，他會以我為先。而在改編的過程中，因著我對舞台表現手法的處理和踟躕，董啓章不得不多次重寫，甚至要推翻原著小說裏一些原有的設定和角度，來達至導演在舞台上進行第二度創造的要求。這種創作上的主次分工呈現在最後的劇場表演裏，突顯了語言文字的從屬性位置。現代劇場的發展趨勢，特別是在非敍事性劇場的觀念出現以後，有時真有點變成了文字的天敵，鵲巢鳩占，改編也好，原創也好，語言文字只要放到今天的劇場製作裏，似乎也難逃被支配和被主宰的命運。因此，這一次我答允當編劇，只編不導，純粹提供文字，也可謂風水輪流轉，輪到我這個獨裁者來體驗一下被制約和從屬的創作狀態。

執筆最初的日子，我心裏確有一種不踏實的感覺。常常禁不住去想，這些文字到了導演手中，在添加了其他劇場表演元素以後，究竟會變成怎樣的語言？文本原有的想像會否消失？細節的質地和節奏能否保留？過去的劇場工作和導演經驗會不斷跑出來評論和判斷自己寫的東西。甚麼能演和甚麼不能演是一個導演最專業的經驗，卻也是他最大的包袱。在今次的劇本構思裏，我選擇了以一種非對話式的敍事方法作為文字主要的呈現手法，基本上所有說話都是一群敍事者在說故事，他們可以自由進出於兩個設定的人物角色，時而抽離，時而代入，生活話語和議論諷寓混和在一磈，說話不標明由誰去說，不寫動作指示及其他舞台指示，甚至有少許台詞故意留空，要求演員自行填滿。這次對台詞進行的小小實驗讓我感到語言世界的海濶天空，有說不出的自由舒暢。不過每當我從導演角度去考慮舞台呈現的可能性等問題的時候，具體的舞台效果便會擠壓著紙頁上的文字，強逼它們進入特定的語境和戲劇想像之中，語言的自由度便會相對減少。要保持文字的自主性和不確定性，我便必須在創作過程中不斷抗拒舞台想像的介入。

很多當代的劇作家都曾經提出過，劇場本質上是反語言的，特別是一些在語言風格上不斷進行著大膽探索的劇作家，尤其相信如此。而我的導演經驗亦令我深信不疑。傳統上，除非劇作家精妙地把語言鑲嵌到人物和情節所設限的特定語境裏，否則，再深刻的語言文字放在劇場裏也總會變得蒼白無力，完全失去它在紙頁上原有的力量。這不僅因為文字從二度空間進入三維空間的接收狀態出現變異，劇場本身的即時性觀演條件和它發源於儀式的具象物質性，對所有的表演皆具有決定性的作用。劇場導演的工作，無論是前衛還是傳統的，往往都必須竭盡所能去為一台戲創造一個形以下的，可觸可摸的，最最最物質性的感官狀態。現代戲劇把文本由狹義的劇本文字，擴展至包括在劇場內外所有的符意系統，所謂整體劇場Total Theatre和阿陶所提出的殘酷劇場Theatre of Cruelty的美學實踐，就是要把語言驅逐出劇場的中心領域，騰出空間來讓導演調動全部劇場元素，諸如佈景、道具、光影、空間、聲音、動作，令它們渾然一體。但問題是，文字放棄了它的中心地位，是否因此而要被馴服，受制於劇場的整體操作和導演的調度？文字在劇場，雖然是一種有待轉化，尚未完工的中介物，但它可否抗衡劇場的習性，延宕與劇場融和的時間，而以一種更自由的姿態出現？可以想像，劇場語言的突破，亦必然會反過來帶動導演的實驗和探索。

年輕的時候，我常常發編劇夢，曾經有一段頗長的歲月，我斷斷續續地在腦海裏進行著一項非常龐大的劇本工程，人物繁多，充滿一段又一段的內心獨白，虛虛實實，層次多不勝數。如果完全寫出來，也許要演八、九個小時。不過，那個時候的我並不知道，劇場作品原來也可以這樣長，現實層次更是可以不拘一格。結果到最後因為自己敵不過自我審查，苦苦思量的偉大鉅作在「不能演」的困惑下便胎死腹中了。不過，如果發生在今天，一個作者再有這樣的激情，「不能演」也許將會成為他創作的動力。

劇場抗拒文字，文字抗拒劇場，也許這樣才有戲呢！

(原載於《字花》第十三期(2008年5月)‧踩場)

似近若遠，似遠若近

2009-01-05T03:02:00.000-08:00

(原上載於2006年8月4日)

在中正機場過關的時候，關員大概是看到我入境表格上職業一欄上填報了『戲劇』二字，一邊處理著我的證件，一邊開腔問我，你的戲劇是電影還是舞台劇？我說是舞台劇，他繼續跟我撘訕，說香港的舞台劇很蓬勃啊，演出很多，還說了一句我聽得不太清楚的話，我撩撥他說，台灣也發展得很好，演出也很多，他冷冷的回我，沒有香港那麼多，一副對台灣劇場佷不以為然的樣子，然後把入台證還我。如此這般，我走過閘口，並且跟台灣『海關』進行了史上第一次文化交流活動。

我一向對台灣劇場有一種親近的感覺，這跟我多年來認識了一些台灣劇場朋友不無關係。十六年前，我說著一口比現在還要爛十倍的國語，一個人跑到台北去串門子，逐家逐戶去搞小劇場團體的門。當時真是「恰同學少年，風華正茂，書生意氣，揮斥方猶」。還記得一位仁兄一邊嚼著檳榔，一邊滔滔不絕的給我晃論台灣解嚴後的文藝界大事，晃了半天，我幾乎給晃暈了，桌面上沾滿了他口中噴出的鮮紅如血的檳榔汁，真是觸目驚心，所謂Cultural Shock，莫過於此。

當年跟台北搞劇場的人聊，最有趣的是，我所認識的劇場專業性詞彙，如小劇場、本土化、專業化、學院派、肢體訓練等等，字義都變得不穩定起來。

我所說的小劇場是實驗性的東西，他們說的更多是政治性的東西；我看見的本土化是香港題材、廣東話地道語言，他們是尋找台灣人身體、原住民訴求。而當年我聽到最多的字眼則有『顛覆』、『收編』、『Grotowski』等等。

其後，每隔好幾年，恰巧我有機會到台灣演出或交流，因為相隔的時間不算短，所以每次我都會發現台灣劇場又跟上一次的認識不一樣。而我發覺那些專業性詞彙的字義，皆在不斷轉變之中。譬如說，本土化和專業化的觀念跟香港逐漸變得相近了。都市化的素材，媒體化的戲謔，自由身演員主導，香港跟台北是愈來愈相似，但另一些觀念如『小劇場』、『肢體劇場』等，彼此雖在同時在發展之中，卻仍存在著很多明顯的差異。

其實不少台灣朋友對香港劇場也有相當認識，大家踫面的時候，談起近況，總會問，這個那個劇團現在怎麼樣了？她 / 他還在搞戲嗎？誰人跟誰人鬧翻了沒有？這之類的問題。而最有趣的是，這類談話總會在不知不覺間像照鏡子般讓大家對號入座。例如，談香港話劇團時，回應的例子是賴聲川的表演工作坊，從華山文藝特區會說到牛棚藝術村，駡一句藝發局會必然會引來對文建會更大的痛斥，還有更多更多對等的聯想：果陀劇團是演戲家族，紀蔚然是潘惠森、王墨林是莫昭如、皇冠小劇場是麥高利等等，這類對照不無偏頗，但不能否認的是，這都是朋友之間最有趣的閒扯，觀照，八掛，反思，流言，都從這裏開始。

在相似和不相似之間，在可以對照和不能對照之間，台北劇場總會給我鮮活的思緒。今次到台北，我有兩個體會是頗深刻的。

首先，我收到了臨界點劇場正式停擺的消息。雖然我口裏硬，對因此而感到難過的朋友說，這是自然的事。但記起兩年前他們的經理前來牛棚拜訪前進進進，談起他在香港唸書時原來是看沙磚上長大的。他誠意邀請我們再到台灣演出之餘，又送我們兩本劇本集，我當時還感受到他們那股堅韌的生命力，沒想到這曾經是最有火力的台北小劇場，也終於要叫停了。而從不同的朋友談話之中，我亦發現到，好些九十年代台北小劇場的主力創作人或劇團，到現在好像都面臨著不同程度的星散和創作困難。

舊的人事之外，新的發現則有外表時驗坊這個劇團。對於這個據說是台北目前最受歡迎的小劇場，之前我略有聽聞。(在香港，實在不會有人把外表坊歸類為小劇場，就如我們不會把林奕華的戲稱為小劇場一樣，但在台北，外表坊和林奕華在誠品上演的都算上是小劇場呢。)今次是我第一次看外表坊的演出，戲名叫《失眠等於睡著》，晚上十一時開場，在最時髦的誠品敦化店內的劇場上演，觀眾是衣著入時的青年人，精緻的宣傳包裝，舞台裝置成一個大水池，三部曲三段獨立的戲，三種截然不同的風格，包羅著悅目的感官意象，機智又文藝的對白，跳躍式錄象，寫實的處境和言情戲，演員都長得帥氣漂亮，表演技巧也很有一手，聽說都是目前炙手可熱的劇場演員，其中一個女演員的細緻演繹，更令我留下深刻印象。總的來說，戲不能算是很好的作品，但在編導演的理念上和觀眾的層面而言，皆令我有不少驚異之處。

我在想，香港新一代的專業劇團不可能也不會創作出《失眠等於睡著》這類演出罷。那是因為甚麼原因？是因為我們對實驗、商業、流行、媚俗的觀念跟台北還是很不一樣嗎？那麼，是甚麼信念和價值在背後影響著這些觀念之間的融和與辨識？

從台北回看香港，似近若遠，似遠若近！

唔聲唔聲，嚇你一驚

2009-01-05T02:54:00.000-08:00

從黑雨首演到最後兩場逼爆加櫈，今次《NSAD無異常發現》的票房就像坐過山車似的，而發展到最後，因為觀眾和外界反應熱烈，我們在沒有預先計劃的情況下決定在本周五加演一場，這還是牛棚劇場製作首次加場呢！整個過程，真有點如柳暗花明又一村般，感覺美妙。

牛棚劇場售票一直有結構性的限制，我們曾經接觸urbtix，但遭對方以牛棚屬非官方場地為由拒絕我們加入。因此，一直以來，牛棚劇場主要靠電話訂票和書局售票點賣票。

在其他城市，如紐約，電話訂票是小劇場製作最主要的售票途徑。不過，通常他們要求觀眾先以信用咭付款的。這方面，一般香港的消費者還沒有這種信心。即場售票(Door Ticket)在紐約外外百老匯也很流行，但一般會額外加收10%至20%票價。有些小劇場還有很嚴密的排隊制度，電話訂票者一條龍，電話候補者一條龍，臨場(Walk-in)候補者另一條龍，排完一輪望門輕歎者只好去另一家小劇場門口碰運氣了，卻倒也是一種樂趣。在周末或藝穗節等日子，格林威治村一帶便常有這種人來人往「串門子」找戲看的氣氛。目前牛棚藝術村只有前進進一家劇場，比氣氛，當然不能和格林威治村相提並論。

書局賣票在台北也是很盛行的一種購票方法，但台北的大書局如誠品、金石堂成行成市，跟香港的二樓書店接觸面不可同日而語。在香港，也不是每一間二樓書店都樂意和我們合作，因為樓面小，地方淺窄，莫說張貼海報，很多時連演出單張也沒地方擺放，售票的效果自然大打折扣。在推動演藝活動上非常活躍的阿麥書房，在藝術中心的新店即將開業，期望會為書店售票帶來正面的影響。

其實，牛棚劇場雖說有各種各樣先天性的限制，但售票的狀況已有明顯改進。零四年尾第一次導演創作室時，雖然也是高朋滿座，但幾乎大部份是即場門票或即日電話留票的。到了今年初的劇季(一)，演出一周前售出的票已佔了一半，但今次《NSAD無異常發現》的即場票又有回升的趨勢。我們的一位董事卻樂觀地說，這反映了前進進已有不少固定的支持者，他們唔聲唔聲，臨場出現，嚇你一驚。

是的，經過今次劇季(二)，臨場的售票給予我們很大的鼓舞，讓我們累積到更大的信心。不過，要更好地預計演出場數和加演的安排(但這不等於計算和硬銷)，鼓勵觀眾提早訂票和購票，改變臨場購票的模式，仍然是必須。

上載於 Thursday, June 15, 2006

黑色暴雨天的首演

2009-01-05T02:52:00.000-08:00

昨天《NSAD無異常發現》首演，卻遇著黑色暴雨和一整天雷雨交加，心情實在忐忑，心在想，這樣惡劣的天氣，恐怕會把原打算來的觀眾都趕走了。中午過後，演員和工作人員陸續回來，雨勢持續，大家都笑言，乾脆取消演出，一起去看世界杯好了。下午的雨勢本來稍減，到黃昏雨又大起來。牛棚是瓦頂結構，特別傳聲，打雷的時候，整座房子好像快要坍塌似的。但這似乎無減李鎮洲的搞笑興緻，他一邊做暖身運動，不忘一邊自言自語地演講：好，非常好！大家真是令人敬重，這樣的堅持，我個人是非常的敬佩的啊！

晚上演出前，宣傳Lotus確定小部份觀眾取消了訂票，原已不算理想的上座率將會更少。當我們在把部份觀眾座椅挪走的時候，負責觀眾拓展的鄭煥美Anna趕到。她剛跟拓展計劃的顧問鄭新文開會，對調查問卷進行修訂。要吸引更多觀眾到牛棚看戲，是一件非常艱鉅的工作，我對Anna說，如果我們想盡辦法也無法令觀眾數字增長的話，我們只好接受一個事實，那就是，這就是目前牛棚觀眾群的上限了。倒是Anna鼓勵我說，有的，還有更多方法的。

到了開場，雨勢稍減，竟然來了一批臨場觀眾，人數出乎意料的多了很多，令我的心情一下子由忐忑變得開懷起來。風雨交加兼遇上世界杯，仍然選擇來的觀眾我已一廂情願把他們視為牛棚的支持者了。

其實我並不害怕劇季『贏了口碑，輸了票房』，因為無論口碑和票房，我們都不能跟那些曝光率極高的大型製作相比。我更關心的是，在目前的文化氣候下，像牛棚劇季這類小眾製作，究竟可以凝聚到多少支持者。如要進一步拓展，會不會已非一般的宣傳手法所能及？若要以誇張失實的噱頭宣傳，只回跌進市場主導的殺戮遊戲裏，短暫的票房成功不會累積到真正的支持者。是的，我也相信拓展觀眾的方法是有的，但可能需要從牛棚和前進進作為一個文化社群入手，而不能單單靠宣傳「谷票」。

上載於 Saturday, June 10, 2006

牛棚演出日誌：從華麗舞台回到空的空間

2009-01-05T02:43:00.000-08:00

牛棚演出日誌：從華麗舞台回到空的空間

澳門演出後第二天，馬不停蹄，回到香港，《NSAD無異常發現》便要開始牛棚演出的裝台工作。今次，我們選擇了先在澳門的文化中心演出，然後才回到牛棚自己的場地再演，主要考慮的是時間因素。如果先在牛棚演出，一方面距離劇季(一)太接近了，另一方面也可能不夠時間排練。今年前進進的節目非常緊密，我自己三月演完劇季(一)，四月初立即要開始寫《NSAD無異常發現》的劇本，四月尾開始排練，六月初便演出，我也擔心自己快要變成一部工作機器。

澳門文化中心的小劇院，雖然名為「小」，但其實比香港的上環或牛池灣文娛中心劇院還大。舞台的空間完全是一個傳統鏡框舞台的格局。由於落成不久，設備亦相當精良，從這樣專業和正規的劇院回到牛棚，真有一點恍惚的感覺。彼得布祿克說過，劇場只是一個空的空間，只要一群人把想象投射在一個甚麼也沒有的空間內，空間即劇場，劇場即誕生。但要真正實踐這種非物質性的劇場理念，卻絕不容易。演員和後台工作人員習慣了正規劇院的設施，回到牛棚這樣簡陋的場地，即使大家都明白到小劇場的特色和限制，但還是需要在思維上和工作方式上進行必要的調較。

在澳門的演出裏，不少佈景設計和燈光設計的巧思，如漫天的紙船、發光的裂縫、傾斜的桅杆、透視的船帆等，在牛棚劇場都無法重現。事實上，這些構思其實跟大劇場所追求的封閉式幻覺美學緊密相連，而這種幻覺美學卻往往與小劇場的特性相悖。所以回到小劇場，不僅不能沿用這些設計，而且應該朝另一個方向發展。而這個方向簡單來說，就是彼得布祿克所強調的「空的空間」，一種寫意的美學，不完全呈現的簡約風格。

沒有精巧的聲光和華麗的布景，我自己反而有一種更貼近創作原意，更能聚焦在演員身上的感覺。今天從早到晚，看著後台工作人員、設計師、演員們，在狹小的牛棚劇場內忙碌地組景、裝燈、走位，在有限的空間內移形換影，人人親力親為，休息時吃著演員買回來的芒果糯米滋，其中的汗水和閒適，是正規劇院製作所無法比擬的。

(牛棚演出日誌：明天待續)

上載於Wednesday, June 07, 2006

文本創作‧五臟冒火‧進入猛烈碰撞的場域

2009-01-05T02:38:00.001-08:00

四月初，我逃到了台北，避開劇團的行政工作，躱在一家小旅館裏寫劇本。我每天不停地寫，累了便睡，睡醒又寫，以免稅煙、咖啡和茶裏王為主要糧食。寫啊寫，自覺真有點像個作家般在寫作，這種密集式閉關狀態，已是很久很久沒有體驗過的滋味。說實在，自經營牛棚劇場以後，大小事務一籮籮，個人的創作時間確是比起從前少了許多。不過，從生活體驗而言，也未嘗不是好事。多做點事，少點發呆，到真要下筆時，頭腦也特別集中。今次到台北閉關，《NSAD無異常發現》的演出文本大致完成，收穫可算甚豐。

像作家般寫作是要付出代價的。回到香港，五臟冒火，我病倒了。結果，又要再一次拖著病軀走進排練室，開始排練一個有關「創傷」和「異常」的戲，永劫回歸式的景象再臨，彷彿是我逃也逃不了的命運。

開始排戲，要面對的卻是另一階段的創作。

文本創作對我而言，是一段知性和閱讀的旅程。我絶大部份的創作，皆與個人的思索和閱讀經驗有關。然而，過去的劇場經驗告訴我，一切知性和書本的東西，一旦進入劇場，便會失去它們原本依存在文字和思想世界裏獨有的生命氣息和精神力量，而會不明所已地變成一些硬生生，冷冰冰，只能浮遊在事物的表面，而無法穿透現實世界的孤魂野鬼。也許這只是一般論，但仍然有它的真理：劇場是一百巴仙形以下的創造場所，再神聖的靈魂在劇場裏也必須依存在光影聲色的軀殼之中。

知性的思維與劇場所強調的能量和儀式，兩者之間存在著很大的衝突。從前我也未曾完全察覺這個事實，近年卻逐漸能夠從失敗的經驗中看得更清楚。然而，明乎此，明白到思維與劇場兩者之間存在著巨大的裂縫，並沒有令我退縮，我仍然嚮往著一種充滿知性思索和形以上趣味的劇場風格。

我做好準備，進入排練，也就是進入肉體與心靈猛烈碰撞的場域。

上載於 Thursday, April 27, 2006

No Significant Abnormality Detected ── 微妙的「文明」邏輯

2009-01-05T02:20:00.000-08:00

牛棚劇季第一周的首演剛結束，在這個周末重開之前，有幾天珍貴的空閒，可以讓我回到已擱在一旁的劇本創作上。

事實上，我這個Blog的名稱──『無異常發現』，正是我一魚兩吃，偷懶地從我構思中的新作的劇名借用過來的。全名原是：《N.S.A.D.無異常發現》。N.S.A.D是No Significant Abnormality Detected 的縮寫，是醫學用語，意思是「沒有明顯的不正常的狀況被偵察到」，英文原文比較易懂，譯成中文可有點兒不太對焦的模糊感。若不知道這是醫學用語的話，還會以為是靈異怪談之類的東西。

我第一次「發現」這個「詞」，是在個多月前醫生發給我的身體檢查報告裏。那是我十多年來第一份身體檢查報告。以總數計，也只是我人生裏的第二份。十多年才做一次身體檢查，無論如何，也絕對是一個不太注重身體健康的人。所以，當天我在醫療中心面見醫生的時候，心裏難免忐忑，害怕醫生以權威的口脗，查問我過往的紀錄。

結果一切無羔，醫生一邊翻閱檢查報告，一邊讀出各項檢查數據和指標，所有的讀數都在參考系數之內，也就是，所有數據皆顯示，我的身體狀況沒有超出了醫學認可的正常範疇之外。而N.S.A.D.則是報告裏出現得最多的一個註釋。因為「沒有明顯的不正常的狀況被偵察到」，於是我成為了一個「正常」的人。回想當天，我感受到一個深刻的事實。所謂「正常」，原來必須通過對「不正常」或「異常」的界定才能確立。原本，在會見醫生之前，我對自己身體裏面的狀況有各種各樣的想像，我也確實害怕身體會否發生病變，

因而極渴望醫生會告知我一些有關身體內部狀況的事。但結果是，醫生的醫學邏輯以專業術語轉移了病人的想象和憂慮。事實上，病人並沒有通過醫生的解說而對他的身體狀況得到更多了解，但病人卻獲得了一連串的判斷，那就是通過參考系數、指標和病人數據的對比，確立了「正常」和「異常」的判斷。

『N.S.A.D.無異常發現』一詞的使用方法，頗令我著迷。它彷彿揭示著文明世界的微妙邏輯，沒有「異常」，便不可能有「正常」，然而，要確立「正常」，就得把「異常」流放於生活的視線之外。我的創作，便由這裏開始。

上載於 Friday, March 31, 2006

一個劇場的氛圍，原該如此

2009-01-05T02:11:00.000-08:00

劇季臨近，這兩星期牛棚劇場熱鬧非常。

早上及正午，是潘惠森時間。他來排演他的《斷章殘句》，我是演員之一，另一人是李鎮洲。三個沒頭髮的男人走在一起，很難不予人一種麻甩的感覺。事實上，我們排的戲也的確麻甩。下午四點鐘，一抹溫柔長髮的陳麗珠來了，還有一個頭髮跟她一樣長，動作跟她一樣溫柔的三豪子，和兩個中鋒身型的型男──紀文舜和戚惠致。進劇場來排練，玩客串，準備在劇季同場加演短片──『花計劃之三月高燒』。

到了晚上，是彭家榮時間。廿豆盒子畫，《伽傌葉‧前行動》，又是另一組完全不同的班底，另一種知性的觸覺，但今次除了嚴惠英，還有鄭綺釵、彭秀慧，和幾個客串的男子。有一晚我走進劇場，才赫然發現陳永泉也給拉落水了。不知道跟陳永泉也是佛教徒有沒有關係。

以上的陣容，老實說，不是賣告白，真是連我自己也感到不可思議。身為牛棚劇場的負責人兼打雜，儘管因為要應付這三組人，天天車輪戰似的結果忙出病來了，但卻是病得充滿喜悅呢。

潘惠森愛坐在門外的長櫈上抽煙，陳麗珠的大男孩們則愛在門外踢足球，李鎮洲喜歡喝著奶茶找人撘爹，活力充沛的劇場總管李智偉永遠忙碌，跑來跑去，進行著他的土炮式前衛燈光設計……一個劇場的氛圍，原該如此。

有一次，李鎮洲在村內巡視一番後突然向我提議：唔，我認為劇場門口應該種一棵勒杜鵑！勒杜鵑開花真美呢！然後，他又發現了劇場後面的單位空置著，我告訴他，前進進好想把那單位也租下來，跟劇場貫通起來，作為倉庫也好，排練室也好，但因為政府現在按兵不動，政策呈膠著狀態，一切打算也只能看時機，看緣份了。

望著那空置的單位，和我們充滿活力的劇場，一牆之隔，相映成趣，藝術的得與失，荒涼與繁華，虛妄與豐盛，一切都在咫尺之間。

上載於 Thursday, March 23, 2006

連接意識王國之內的荒原── 我的第一課Fledenkrais

2009-01-05T02:07:00.000-08:00

差不多是一年前的邀請，一年後我才有空赴約。朋友之間的交流，往往在於一念之間。

這個星期初，我上了我的第一課Fledenkrais 工作坊。先要感謝Sean 和Bonni，進劇場的兩位負責人，多次熱情的邀請和鼓勵。自從Sean知道我年前在排練中嚴重弄傷了兩個膝蓋軟骨之後，他便向我提議，他和Bonni主持的Fledenkrais 工作坊可能對我的康復有所幫助。Sean告訴我，Fledenkrais本身是一位柔道運動員，正是因為膝蓋嚴重受傷，久病成醫，在療傷過程中竟給他開發了一套有關身體敏感度和動作注意力的訓練系統，那就是現在國際知名的Fledenkrais Method.

初階的Fledenkrais工作坊名為 “Awareness Through Movement”。我上完第一課，感覺是挺好的，說難不難，一整課躺在地上，沒有任何高難度大動作。在導師的引導下，一遍一遍的，學員把一組簡單的伸展動作反覆練習，逐步聚焦在不同部位的肌肉的細微挪動上。但說易也真不容易，因為有些肌肉或身體部位，在稍為異常的姿態下，竟像完全不屬於自己身體的一部份似的，總是不聽使喚。

上了第一課，我感受到Fledenkrais工作坊最大特性是，它讓我們重新發現自己的身體。它對身體的挑戰，不在難度，不在控制，不在極限，而在於重近連接起我們意識王國之內的一大片荒原──把我們從慣性動作中重新連接到那些早已給遺忘了的身體角落。明乎此，我對身體的損傷不覺有了更深的體會。

上載於 Thursday, March 16, 2006

三種文本，三把刀

2009-01-05T00:05:00.000-08:00

昨天戲劇圈有個聚會，由香港藝術中心總幹事茹國烈發起的，前因原委不說了。總之，茹老闆請客，茶點招待，咖啡任飲，以後每月一次，讓大家在藝術中心麥高利小劇場闢室談心。而第一次談的是「文本」，三位嘉賓談心者分別是香港話劇團的毛俊輝老師、新域劇團的潘惠森和我。

近日由於自己要構思新劇的緣故，腦子裏充斥著零碎的、不同風格的文字拼貼，總是拿捏不住風格和取向，人很有點愁。與其坐困愁城，我決定乘此機會跟圈內的朋友，分享一下自己對於「文本」風格的體會。也不是甚麼獨特看法。

基本上，在我的創作經驗裏，我感到自己的意識不斷受到三種截然不同的「文字」撞擊，分別是：

(一)、媒體的文字
(二)、詩的文字
(三)、透視心理的文字

第一種文字是我們非常熟悉的、地道的文字。它表面上是日常生活的話語，但本質上更多是在大眾媒體之間不斷相互滲透著的話語，滲透到一個地步，我們的生活話語己無法從這些媒體話語中分辨開來。媒體的文字通常是精警的、玲瓏剔透的、充滿快感的。我認為媒體的文字在今天的劇場裏不僅主導著我們對人物的認知、對話語的呈現，更甚者，當我們以為在訴之以情說之以理，試圖通過語言去進入一個素材的核心的時候，很多時候其實只是在媒體語言特定的結構中打轉。

第二種是詩的文字。那是我最渴望掌握但深感力有未逮的文字。詩的文字在我不同的創作階段裏曾經斷續地浮現。十多年前學院畢業後，我的第一個創作《居者有其屋》便是用有點兒詩化的台詞寫成的。九五時為香港話劇團執導的《哈姆雷特機器》，與其說是實驗甚麼後現代風格，更直接吸引我的還是Heiner Muller的詩的文字。近日讀自殺了的英國女劇作家Sarah Kane的劇本《4.48精神崩潰》，一讀就感受到那完全是Heiner Muller、Peter Handke、Koltes等人的傳統。這個詩的傳統在歐洲一直沒有斷掉過。

第三種文字我有點含糊，也不知道怎樣給它一個恰當的名稱。如果說第一種話語的意義，或者話語權，掌控在媒體、在非人化的社會機器的運作上，而第二種話語則是神話、夢和深層無意識的產物的話，那麼第三種話語，則是一種意義相對地曖昧、符指遊移不定、只能取決於當下情景、說話者的行為和心理狀態而定。以具體的例子來界定的話，我會說David Mamet正是這一路作家的表表者。在聚會裏，我籠統地把它叫做「透視心理」的話語，但回家再想，深覺這個名稱實在太不準確了。因為這種話語不完全是內心的東西，沒有外在環境和人際溝通的壓逼，不會有第三種話語。

(Mamet有本文集叫 “Three uses of knife”，我想，文字如刀，也可以有如上三種用刀的方法吧。)

在聚會中，我簡略地為上述三種文字/語言做了解說。似乎最能引起與會者興趣的是媒體的文字，大家對它也有較多的爭議。有人認為媒體的文字其實最具創意，有人擔心媒體文字的泛濫正在慢慢地扼殺著廣東方言的發展，也有人抱相反的意見，認為媒體的發展造就了不少新字新詞的誕生，令廣東話成為一種不斷在更新變化的語言。

也有一些回應談到詩的文字，大致上都不認同我所說的香港沒有詩的文字，而相信香港也有港式的詩的空間──電台節目如《香港家書》是抒情詩，林夕的歌詞充滿著詩的觸覺，王家衛是個不斷汲取著文學養分的電影人……等等。我在會上沒有爭辯。也許我對詩有一種近乎形而上的渴望。我心中的詩，不一定是優雅的句子，不一定是窩心的詞彙，而是一些赤裸的、原始的、向著人類的深層意識和生存狀態竭斯底理地挖掘，凝煉而成的像石頭般堅硬的文字──詩的戲劇，我認為，基本上是無法理解的，而只能夠進入。詩的本質，就如Sarah Kane在4.48精神崩潰》裏的一句台詞：

Some will call this self-indulgence有人會稱此為自我沉溺
(they are lucky not to know its truth)(他們幸運因為不明真相)

上載於 Thursday, March 09, 2006

要捕捉和記錄的，是內在的光影

2009-01-04T23:57:00.000-08:00

寫日記的日子，離我已經很遠，上一次寫日記已是01年旅居紐約的時候。那時我住在一個陰沉的房間裏，雖然房間有十個窗戶，但仍然看不見天空。最難忘的是房間裏那如波浪般高低起伏的天花板，每晚當我倒在床上往上望時，總有幾分暈眩的感覺。

我在紐約那一年的日記不是用文字寫的，都是自拍的影象。由房間裏的一椅一桌開始，到生活上遇到的物件，再到居停附近的景物，微不足道的都拍，唯一不拍的就是到此一遊的風景照。我對拍照並不執著，讀書時代唸新聞系時對攝影狂熱過一段短日子，但熱情很快冷卻，幾年後首次到歐洲長途旅行時，便已刻意把攝影機從行李箱中挪走。由那時候開始，我幾乎不帶攝影機旅行。

在紐約再度拿起攝影機，心境已跟年輕時很不一樣。要捕捉和紀錄的，都是自己裏面的東西，是心境，是內在的光影。所以我會說，那時我是用攝影機寫日記。每天只拍一至兩幀照片，從記憶卡輸進電腦，都標上時間。然而，也許命中註定，影象於我只能是過過眼雲煙。最近我發現，那些我珍而重之存檔的照片，竟已在不知不覺間從我的電腦中消失了，相信是在電腦更新時意外地把檔案洗掉了吧！幾番努力搜尋，也只能從零星的磁碟中找到碩果僅存的幾幀。本來一直沒有與朋友分享的意欲，現在倒很想把照片公開，讓這些失落、殘存的記憶，作為我這個遲來的博客──「無異常發現」的第一篇貼稿。

上載於 Thursday, March 02, 2006